Lessico inusuale: lo stile di Gertrude Stein

Sui quattordici anni mi piaceva recitare tra me quei versi spaventosi di George Eliot, potessi io essere uno di quegli immortali non so che cosa, non ho qui la poesia e allora sapevo come continuava ma ora non lo so, e poi più tardi quando mi chiedevano quando sarei ritornata in America, non finché non sarò un leone, dicevo, non ero del tutto certa che lo sarei diventata, ma adesso eccomi qui grazie a voi tutti.

Queste sono forse le ultime parole scritte da Gertrude Stein, il 18 giugno 1946 (morirà il 27 luglio dello stesso anno), per la prefazione a un’antologia curata da Carl van Vechten. La storia di come Gertrude Stein sia diventata un leone è forse una delle storie più interessanti della letteratura del Novecento, ma è una storia breve, legata al corso della sua vita.

Di quel leone che era diventata a metà del secolo scorso, oggi quasi ci siamo dimenticati. Ai giorni nostri infatti, questa grandissima, enorme scrittrice americana è sconosciuta ai più, e la sua opera apprezzata solo da uno sparuto manipolo di lettori. Invece Gertrude Stein dovrebbe essere nota a chiunque e inserita nella rosa degli autori più innovativi e geniali dell’ultimo secolo. Autrice e mecenate, nacque il 3 febbraio del 1874 ad Allengheny, in California, un piccolo paese che inutilmente cerchereste sulle mappe, dato che fu inglobato in uno più grande già nei primi anni del ‘900. Forse per questa cancellazione delle sue origini la Stein sentì sempre di appartenere all’America in generale, più che alla California in particolare, ma finì per fare di Parigi la sua città di elezione. Vi ritornò (vi aveva già vissuto da bambina con la sua famiglia) intorno ai trent’anni, e per la maggior parte della sua vita visse nel celebre appartamento di rue des Fleurus 28, dove riunì sotto la sua egida intellettuali e artisti provenienti da tutto il mondo. Oggi la Stein fa capolino nell’immaginario collettivo dei lettori forti come uno dei personaggi di “Round Midnight” di Woody Allen, o come uno degli scrittori americani di stanza a Parigi che negli anni ’30 frequentavano la libreria Shakespeare & Company di Sylvia Beach (di cui fu la tessera n. 1), ma raramente la si ricorda per i suoi meriti nella storia della letteratura.

Eppure, a lei non si deve solo l’aver coniato il fortunato termine Generazione perduta per indicare gli scrittori americani che avevano combattuto la prima guerra mondiale, ma anche la fortissima influenza sullo stile parattattico e descrittivo di Hemingway e sulle opere di Francis Scott Fitzgerald, il sodalizio intellettuale con Sherwood Anderson e Thornton Wilder, e il sostegno e l’amicizia dati a Picasso, Picabia, Matisse e alle avanguardie artistiche del ‘900, tutti elementi che ci rendono disposti a ricordarla per la gustosa aneddotica delle sue amicizie e a farne una chiacchiera da salotto letterario, ma non ad accostarci alle sue opere.

Fu scrittrice prolifica e poliedrica, e spaziò dalla poesia, alla prosa, alla saggistica fino ad arrivare al teatro e ai libri per bambini, eppure leggere l’autrice di C’erano una volta gli americani, Autobiografia di Alice B. Toklas, Tre esistenze e Autobiografia di tutti, non è impresa facile, né comune: la sua è una scrittura di ricerca, che rivoluziona il linguaggio attraverso una complicata semplicità e disgrega i canoni letterari fino a capovolgere il senso comune di quel che è un romanzo o un’autobiografia.

Il trait d’union di questa variegata produzione va però individuato nello studio che la Stein fece sulla lingua e il suo uso, che divennero per lei un’ossessione ma anche il motore, e il perno, del suo raffinatissimo pensiero. In Autobiografia di tutti, ad esempio, racconta così la differenza tra lingua parlata e lingua scritta nella letteratura inglese.

[…] Invece l’inglese dissi ha fatto tutto il contrario, hanno sempre cercato di scrivere come si parla ed è soltanto da poco che la lingua scritta sa che ciò non interessa e non si può fare cioè scrivere come si parla perché come si parla perché tutti parlano come i giornali e i cinematografi e le radio insegnano a parlare la lingua parlata non è più interessante e così a poco a poco la lingua scritta dice qualcosa e lo dice in modo diverso dalla lingua parlata.

 Ed è proprio dal linguaggio che bisogna partire per riscoprire l’intera sua opera, per collocarla definitivamente tra i grandi della letteratura.

Un genio è un genio è un genio

“Un genio è un genio è un genio”, parafrasando una delle sue frasi più celebri “A rose is a rose is a rose”, dovrebbe essere questo l’assunto da cui partire quando si parla di Gertrude Stein.
Provare a entrare in una frase della Stein significa entrare in un universo, in un modo di concepire e guardare il mondo, mettendo in discussione tutto ciò che è noto, rassicurante, ma è un’impresa che vale tentare, per guardare alla letteratura del ‘900 con occhi nuovi.

A parere di chi scrive, il suo nome va ascritto nell’olimpo dei grandi della letteratura del secolo scorso, e le sue opere collocate accanto a quelle di Joyce e Proust. Ciascuno di loro ha affrontato la forma romanzo con uno stile innovativo e rivoluzionario, a volte anche ostico per i lettori, ma a differenza di Joyce e Proust che vengono oggi universalmente riconosciuti come giganti dal sentire comune, lo stesso non accade con questa singolare signora della letteratura.

Come spesso succede ai geni, fatto salvo il successo di Autobiografia di Alice B. Toklas, la Stein rimase a lungo incompresa anche dai suoi contemporanei, che ritenevano la sua scrittura oscura, ripetitiva e nonsense, e spesso ne deridevano lo stile.

A titolo d’esempio, basti ricordare il celebre inizio della sua collaborazione con la rivista Life, che pubblicò una serie di finti scritti che ricalcavano il suo stile con l’intento di schernirla e a cui lei ribattette, ironicamente, “Se vi interessano tanto i falsi, perché non pubblicate l’originale?”

L’ironia è un formidabile strumento di comunicazione e sopravvivenza, e la Stein ne possedeva moltissima, ma se partiamo dall’assunto che spesso l’ironia rivela la preoccupazione proprio mentre la sta negando, è facile immaginare che, pur conscia del proprio genio, per la Stein non debba essere stato semplice, né sempre emotivamente sopportabile, tollerare l’orizzonte limitato dei propri contemporanei, come confessò in Un’intervista transatlantica:

Il fatto è che tutta questa gente, me compresa, è dotata di un talento considerevolmente grande e la maggior parte di noi ha passato trent’anni della sua vita a essere presa in giro derisa e criticata e senza un’esistenza e senza guadagnare un centesimo. Il lavoro richiede concentrazione, e spesso si esaurisce. Nessuno lo farebbe solo per esibizionismo; c’è troppa amarezza.

Ciò che probabilmente la salvò fu la sua grandissima e luminosa intelligenza, e la consapevolezza del trattamento riservato ai geni dal proprio tempo, così ben descritto nel saggio Composizione come spiegazione, pubblicato per la prima volta nel 1926 dalla Hogart Press di Leonard e Virginia Woolf:

Nessuno precorre il proprio tempo, è solo che la particolare varietà nel creare il proprio tempo è quella che i propri contemporanei che pure stanno creando il loro tempo rifiutano di accettare. (…) Per moltissimo tempo ognuno rifiuta e poi quasi senza pausa ognuno accetta. Nella storia dei rifiutati nelle arti e nella letteratura la rapidità del cambiamento è sempre sorprendente. Ora l’unica difficoltà con i “volteface” nei confronti delle arti è questa. Quando il consenso arriva, grazie a quel consenso la cosa creata diventa un classico. (…). Se ognuno non fosse così indolente si renderebbe conto che il bello è bello anche quando è irritante e stimolante e non solo quando è accettato ed è un classico.

L’accettazione della sua opera da parte del grande pubblico avvenne solo nel 1933, quando pubblicò l’Autobiografia di Alice B. Toklas, che lei definiva la sua “burla letteraria” e che invece, forse per lo stile semplice che voleva imitare quello della Toklas, o perché raccontava gli anni ruggenti con gli artisti e gli scrittori parigini, conobbe un tale successo in Francia che riverberò i suoi echi oltreoceano, “facendola diventare un leone” e rendendola una celebrità in America, sua terra d’origine e prospettiva privilegiata da cui sempre guardò agli eventi europei.

Oggi da noi, in Italia, la Stein autrice dà origine a un curioso cortocircuito. La letteratura americana è una delle più amate, lette e vendute nel nostro Paese, eppure questa singolare autrice, americana per nascita e formazione ma francese d’adozione, e che pur vivendo a Parigi sempre restò fedele all’America e alla sua lingua tanto da rifiutarsi di leggere e scrivere in francese, resta aliena alle preferenze dei lettori. Dopo le prime pubblicazioni italiane volute e tradotte da Cesare Pavese e Fernanda Pivano per l’Einaudi negli anni ’40, e da La Tartaruga negli anni ’70, l’interesse per lei oggi sembra scemato. Ogni tanto l’editoria più accorta dà nuovamente alle stampe qualche suo libro: è successo nel 2017 con Nottetempo che ha ripubblicato la sua Autobiografia di tutti, nella stessa traduzione che Fernanda Pivano ne fece nel 1976, e con Castelvecchi che nello stesso anno ha dato alle stampe Odio fare conferenze – conferenze americane, testo fondamentale per comprendere l’idea di letteratura della Stein. Ciò nonostante, a parte qualche articolo di giornale per celebrare i settant’anni dalla sua morte e il conseguente ritorno sul mercato di parte delle sue opere, la Stein continua a non essere ricordata neppure nei coccodrilli letterari che pullulano sui social network ad ogni nascita o morte di un autore importante.
Perché questo accada ancora oggi ha certamente a che vedere con l’intensità sperimentale e la forza rivoluzionaria del suo pensiero, ma viene da pensare che possa essere anche correlato alla scarsa curiosità che desta questa autrice come personaggio. In primo luogo Gertrude Stein, questa donna monumentale, acuta, robusta e non bella, dotata di incontestabile humor e voce suadente ma anche di un carattere spigoloso (in Festa Mobile, Hemingway ricorda il giorno in cui Ezra Pound fu cacciato per sempre dal celebre appartamento in rue des Fleurus 28 per essersi seduto su una sedia troppo piccola, rompendola), non è un personaggio struggente e drammatico e non è una scrittrice che ha fatto della letteratura una forma di riscatto da una vita infelice.

Pur avendo perso i genitori relativamente presto, la Stein ha sempre negato il nesso tra genio e sofferenza, considerandolo un cliché, come lei stessa afferma in Autobiografia di tutti:

[Maurice Grosser] stava sempre molto in casa e un giorno parlavamo dei liberali vale a dire degli intellettuali, la gente che crede nel progresso e nella comprensione e lui disse sì ne ho conosciuto un mucchio e hanno sempre avuto qualcosa credono sempre di aver avuto un’infanzia infelice. […] A poco a poco io scrivevo. Di un’infanzia infelice be’ non ho mai avuto niente di infelice. A cosa serve avere qualcosa di infelice.

La coerenza estrema di questo pensiero si rivela anche quando racconta di sé e della sua vita nelle Autobiografie, in cui mai la Stein si è abbandonata a un uso emotivamente strumentale del suo vissuto. Un’idea del suo carattere ci arriva proprio da Hemingway, che ricorda “Non le piaceva stare a sentire cose davvero brutte o tragiche […] Lei voleva sapere la parte allegra di come andava il mondo; mai quella vera, mai quella cattiva”. Fatto salvo il circolo di intellettuali di cui si era circondata, la sua persona sembra non offrire appigli alla fascinazione biografica che spesso porta a innamorarsi di un autore attraverso la conoscenza della sua vita. Anche quando nei suoi libri tratta l’amore, la guerra, le difficoltà quotidiane, la Stein non offre consolazioni, né riflessioni universali, si limita a descrivere ciò che accade lasciando il lettore sguarnito di qualsiasi possibilità di identificazione emotiva. Il lettore che cerchi di riconoscersi nei suoi libri, molto probabilmente rimarrà deluso.

Non è quindi facile riconoscersi nella sua scrittura ma quel che è certo è che si può conoscerla, e amarla, per questo, anche se l’accostarsi ai suoi lavori può risultare un procedimento persino più arduo e ostico che affezionarsi alla sua figura.

La Stein è complessa perché non scrive in modo convenzionale, e questo destabilizza il lettore che d’istinto vorrebbe inserire nomi e virgole e punteggiatura nei suoi testi, ma in realtà questa apparente complicazione formale aveva come fine il desiderio di far assomigliare la lingua scritta al parlato e alla sua vitalità.
Questa spinta la portò all’estrema semplificazione del linguaggio per veicolare contenuti complessi e la fece diventare “una scrittrice per scrittori fin dall’inizio del gioco”, ma adatta a essere compresa per chiunque avesse orecchie per ascoltare.

Lo spiega benissimo Fernanda Pivano, nel saggio Gertrude Stein, pioniera di un secolo, quando riporta un aneddoto riguardante la scoperta della Stein da parte dello scrittore Richard Wright, che un giorno dalla biblioteca pubblica di Chicago prende in prestito Tre Esistenze e leggendo il racconto Melanctha si innamora di quel testo che “cantava così stranamente” e vi ritrova il dialetto negro di sua nonna. Ma qualcosa lo ferma, lo mette in allarme: un critico letterario di sinistra, che teneva in gran conto, condanna la Stein “dicendo che aveva passato la vita adagiata in seriche coltri fumando hashish, che era preda di allucinazioni morbose, e che il suo verbalismo soffocava la rivoluzione”. Tuttavia Wright decide di verificare con mano la presunta decadenza di Miss Stein: “Radunai un gruppo di operai semianalfabeti e lessi forte Melanctha. Capirono ogni parola. Affascinati, si battevano le cosce, gridavano, ridevano e mi interrompevano continuamente per far commenti sui personaggi. Da allora la mia fascinazione per la prosa della Stein non mi spaventò più”.

L’ascoltare costituì l’elemento base da cui la Stein era partita per diventare una scrittrice, e all’ascolto aggiunse la descrizione, il tentativo di spiegare l’umanità attraverso lo studio descrittivo delle singole personalità.

La precisa consapevolezza che guida la sua ricerca letteraria rende la sua scrittura non una scrittura emotiva (le frasi non sono mai emotive, i paragrafi sì, amava ripetere), ma esatta, non legata alle norme classiche della narrazione (intreccio, trama, personaggio, stile), ma profondamente sperimentale, intellettuale. Perfino le Autobiografie, a dispetto del loro nome, non seguono un corso diacronico, ma si spostano avanti e indietro nel tempo, seguendo il flusso dei ricordi e del pensiero, e spesso si ripetono nella narrazione gli stessi episodi, esattamente come succede quando si racconta qualcosa a qualcuno. Con lei tutto è precisione, intenzione, e si sposta dal piano emotivo a quello cerebrale tanto che, in qualsiasi opera della sua vastissima produzione, al suo lettore la Stein chiede qualcosa di più dell’affezionarsi a un personaggio, del sottolineare qualche frase particolarmente riuscita o del farsi travolgere dalla trama: gli chiede di azzerare di colpo tutto quello che sa della letteratura e sulla lettura e di seguirla in un gioco a due, autore e lettore.

Se si accetta questo invito dal sembiante di sfida e si è disposti ad affrontare la sua scrittura scabra, ruvida e al contempo ripetitiva e cantilenante, la lallazione della Stein può aprire le porte alla comprensione del ‘900 letterario, di cui fu uno dei maggiori esponenti.

Per comprendere e amare questa donna eccentrica, forte, provocatoria e rivoluzionaria bisogna però munirsi di curiosità e determinazione, ma, soprattutto, di uno sguardo disposto a stupirsi, come quello di Alice quando, nel Paese delle Meraviglie, si trovò davanti Humpty Dumpty.

La rivoluzione della lingua e la lezione di Humpty Dumpty

Humpty Dumpty è sicuramente uno dei personaggi più interessanti e divertenti di Alice nel paese delle meraviglie di Lewis Carroll. Non solo per la sua ostinazione, da uovo, a starsene in equilibrio su un muro, ma anche per l’incantevole dialogo di apparente nonsense che intrattiene con un’Alice settenne e stupefatta. Alla logica ordinaria di Alice, Humpty Dumpty oppone un mondo capovolto, in cui le regole della conversazione, e dell’uso delle parole, appaiono stravolte.

– Quando io uso una parola, – disse Humpty Dumpty in tono d’alterigia, – essa significa ciò che appunto voglio che significhi: né più né meno.
– Si tratta di sapere, – disse Alice, – se voi potete dare alle parole tanti diversi significati.
– Si tratta di sapere, – disse Humpty Dumpty, – chi ha da essere il padrone… Questo è tutto.
Alice era così impacciata che non disse nulla, e dopo un minuto Humpty Dumpty ricominciò:
– Alcune di esse sono intrattabili… specialmente i verbi sono orgogliosissimi… con gli aggettivi si può fare ciò che si vuole, ma non con i verbi… Però io so maneggiarle tutte quante. Impenetrabilità! Ecco che dico!

Leggere Gertrude Stein fa venire in mente Humpty Dumpty e la sua caparbia volontà di far significare alle parole ciò che desidera, di fargli capire chi è il padrone, rovesciando i canoni della narrazione (mi piace sentir le parole fare quello che vogliono e che debbono, disse).

Come succede per Humpty Dumpty, i suoi discorsi sono molto più logici e profondi di quel che appaiono a una prima lettura, e pregni di una consapevolezza sintattica e grammaticale raffinatissima, dalla quale trapelano il gusto e la gioia con cui la Stein si approcciava alle norme grammaticali e le sovvertiva.

Quando sei a scuola e impari la grammatica la grammatica è molto eccitante. Veramente non so che ci sia stato nulla di più eccitante dello scomporre frasi.

Le sue frasi sono scevre di nomi, preposizioni, aggettivi e punteggiatura debole, ma ricche di verbi, avverbi e punteggiatura forte. Vanno rilette più volte per poter entrare nel suo stile, e per comprenderne il significato.

In Poesia e grammatica, una delle conferenze americane che fu chiamata a tenere negli States dopo il successo dell’Autobiografia di Alice B. Toklas, la filosofia sottesa al suo stile appare limpidissima: ogni scelta è motivata da una precisissima idea della sintassi e della letteratura.

Il suo lessico non è né semplice né casuale, e nemmeno oscuro, è invece una vera e propria dichiarazione d’amore verso la scrittura, tanto che riprendendo Shakespeare con il suo “Che c’è nel nome? Quella che chiamiamo rosa, anche con altro nome avrebbe il suo profumo”, afferma, parlando dei sostantivi:

Come dicevo un sostantivo è un nome di una cosa, e pertanto lentamente se senti ciò che c’è dentro quella cosa non la chiami col nome con la quale è conosciuta. Ognuno sa questo dal modo in cui si comporta quando è innamorato e uno scrittore dovrebbe sempre avere quell’intensità di emozione su qualunque cosa sia l’oggetto di cui scrive.

L’interesse verso le parole muove la sua ricerca di ciò che è vivo e stimolante in una frase, perché è l’interesse che ci muove verso l’oggetto d’amore e ci spinge a comprenderlo. Ciò che è poco interessante è irrilevante e così, in una frase sola, liquida anche gli aggettivi, regalandoci nel contempo una breve e magistrale lezione di editing:

Gli aggettivi non sono realmente e veramente interessanti. In un certo senso chiunque può sapere ha sempre saputo questo, perché dopo tutto gli aggettivi influiscono sui sostantivi e siccome i sostantivi non sono realmente interessanti la cosa che influisce su una cosa non troppo interessante è necessariamente non interessante. In un certo senso come dicevo chiunque lo sa questo perché certo la prima cosa che chiunque toglie dalla scrittura di chiunque sono gli aggettivi.

Come Humpty Dumpty, la Stein ama al contrario gli orgogliosissimi verbi, che ritiene la parte viva e pulsante di un discorso, quella con la caratteristica più umana e amabile in assoluto, la possibilità di sbagliare:

I verbi e gli avverbi sono più interessanti. In primo luogo hanno qualità molto bella e questa è che possono essere usati così erroneamente. È stupefacente il numero di errori che un verbo può fare e questo è ugualmente vero del suo avverbio. I sostantivi e gli aggettivi non possono fare mai errori non possono essere usati mai erroneamente, sia in relazione a ciò che fanno sia in relazione a come s’accordano o non s’accordano con qualunque cosa essi facciano. Lo stesso è vero degli avverbi.

In questo modo chiunque può vedere che verbi e avverbi sono più interessanti dei sostantivi e aggettivi. […] verbi e avverbi e articoli e congiunzioni sono vivi perché tutti loro fanno qualcosa e fintanto che qualunque cosa fa qualcosa si mantiene viva.

La lingua inglese diventa così una scelta affettiva ma anche profondamente stilistica, perché perfetta per essere interpretata a più livelli, tanto da rendere difficile la traduzione dei suoi scritti in un altro idioma senza perdere di significato. L’inglese le consente di strutturare frasi binarie utilizzando i verbi al present continuous (-ing) per intendere sia la durata dell’azione che la sua forma infinitiva, ma anche di posizionare le parole in modo da conferire ai nomi la capacità di essere, allo stesso tempo, soggetto e complemento oggetto di una stessa frase; tali accorgimenti, uniti al lessico disadorno, alla riduzione al minimo della punteggiatura e delle virgole e alla ripetizione voluta di frasi e concetti, contribuiscono a caratterizzare il suo stile paratattico e fortemente descrittivo.

L’uso della punteggiatura diviene parte integrante di questo gioco lessicale, e d’altra parte la Stein aveva un’immensa stima dei lettori, al punto che le sue scelte stilistiche apparentemente bislacche e complesse, come l’eliminazione pressoché totale della punteggiatura debole, sono in realtà un attestato di stima nei confronti di chi legge: “La punteggiatura è necessaria solo per i deboli di mente”, disse. Se Cortázar affermava che “La virgola è la porta girevole del pensiero”, ed è impossibile dargli torto, la Stein va ancora oltre, e struttura il suo pensiero in modo che sia il lettore a inserire le sue porte girevoli. Il suo periodare instilla il dubbio che si possa fare a meno della maggior parte delle convenzioni che normalmente vengono seguite quando si scrive: le pause, necessarie come in musica a creare la musica stessa, vengono immesse naturalmente durante la lettura, conferendo alla frase un andamento scivoloso, ritmico, intensamente vivo, pulsante.

Quando iniziai a scrivere la prima volta, sentivo che la scrittura doveva procedere, lo sento ancora che dovrebbe procedere ma quando iniziai a scrivere la prima volta ero completamente posseduta dalla necessità che la scrittura doveva procedere e se la scrittura doveva procedere cosa c’entravano i due punti e il punto e virgola, che cosa c’entravano le virgole, che cosa c’entravano i punti che cosa c’entravano le lettere minuscole e maiuscole cosa c’entravano con la scrittura che procede che era a quel tempo il bisogno di più profondo che avevo in connessione alla scrittura? […] I punti potevano arrivare a esistere in questo modo e potevano arrivare in questo modo ad avere una vita propria. Non ti servivano in modo servile come fanno le virgole e i due punti e i punti e virgola. […]
Che cosa fa una virgola?
[…] Una virgola aiutandoti a tenerti il cappotto e a metterti le scarpe ti impedisce di vivere la vita così attivamente come la si dovrebbe vivere.

In questo modo il verbal pun raggiunge le vette più alte e non si ferma a un mero gioco sulla polisemia delle singole parole, ma arriva a investire l’intera struttura della frase, che spesso raggiunge le dimensioni complesse di un paragrafo. Come in un labirintico edificio di Escher, in cui si salgono e scendono scale che confluiscono l’una nell’altra senza soluzione di continuità, la Stein parte dall’unità più piccola, la parola, e arriva al concetto per poi tornare indietro; decostruisce entrambi, irrompe con forza in regole che le apparivano rigide e stantie e costruisce, per paradosso, un nuovo ordine e un nuovo canone basato su una totale libertà espressiva che diventa manifestazione dei nuovi sentimenti che attraversavano l’Europa.

Un altro modo per comprendere l’origine della sua scrittura e le motivazioni che ne sono sottese, è dunque inquadrare la sua opera nel contesto storico in cui vide la luce e collocarla nella temperie culturale della Parigi degli anni ’30. Leggendola in questa chiave le accuse che da sempre le sono state rivolte (ripetitività, oscurantismo, nonsense) finiscono per decadere.

Per la sua scrittura si è infatti spesso usata, e a ragione, la definizione di “scrittura cubista”. I cubisti si fecero interpreti del relativismo filosofico e psicologico proprio del nuovo secolo, iniziato con la scoperta della Teoria della relatività di Einstein e della innovativa concezione del tempo che implicava, delle sue inquietudini e della sua velocità, e tentarono, scomponendo l’immagine, di rendere la simultaneità dell’istante sulla tela inserendo tutti gli elementi visivi sullo stesso piano nello stesso momento: in questo modo resero la terza dimensione visibile nella bidimensionalità e trasferirono il significato al gesto plastico del movimento.

Sarebbe sbagliato però pensare che i cubisti volessero imprigionare il movimento, le loro opere sono movimento e Gertrude provò a fare lo stesso con le parole, rendendo la frase mobile, descrittiva dell’istante. In questo senso la Stein è una cubista della scrittura, un’autrice vitale, per questo non può che amare i verbi, che sono vita e azione, e per questo definisce l’essenza del genio “La capacità di essere intensissimamente vivi, cioè essere uno che sta allo stesso tempo parlando e ascoltando”.

Il paragone con il suo più caro amico, Picasso, è inevitabile. Esattamente come Picasso, che sapeva disegnare perfettamente alla maniera classica, ma utilizzava uno stile apparentemente infantile per esprimere il suo nuovo concetto di pittura, alla Stein non interessava ostentare la sua padronanza lessicale attraverso l’uso di nomi e aggettivi forbiti, voleva essere “Il più semplice possibile, come le linee di Picabia”, non mira a scrivere il Grande Romanzo Americano, o a fare sfoggio di elaborate strutture ipotattiche come i romanzieri che l’avevano preceduta: è alla ricerca di qualcosa di innovativo e interessante, e ciò che trova interessante è scuotere dalle fondamenta l’idea stessa di romanzo, sovvertirne la scrittura scarnificandola fino all’osso, sperimentare la lingua fino alle sue estreme conseguenze, studiare il senso profondo che emerge dal suono delle parole. A rose is a rose is a rose, la sua frase più celebre, circolare sintagma di origine shakespeariana che divenne iconografica rappresentazione e suo marchio di fabbrica tanto da rappresentare il sigillo della sua carta da lettera, induce nel lettore un vero e proprio indiamento nella parola, che vale per sé stessa, e in sé stessa produce senso, quasi in un afflato mistico, strappando la scrittura all’ordinario nesso tra significato e significante e trasportando il significato a livello del significante puro.

Dopotutto il mio unico pensiero è una complicata semplicità. Mi piace una cosa semplice ma deve essere semplice attraverso la complicazione.

La conclusione a cui la conduce lo studio della grammatica è duplice: se nel nuovo secolo non è più possibile utilizzare le convenzioni linguistiche per esprimersi, allora non è più possibile neppure scrivere un romanzo in senso classico.

Per la Stein il romanzo non è più interessante perché non esiste più il centro, la stabilità, ovvero ciò che aveva reso il romanzo quello che era, una narrazione con un centro definito, e dunque non è più possibile un romanzo classico, diacronico, poiché nel nuovo secolo le prospettive si sono moltiplicate e il centro si è perso, per questo l’unico romanzo interessante è il romanzo giallo, il cui centro è l’omicidio, che avviene all’inizio.

Sono queste le motivazioni che la spinsero a fare Ritratti in luogo dei romanzi, come i suoi amici pittori, perché nel ritratto è ancora possibile fissare, a un tempo, un soggetto particolare e un canone universale (il ritratto di uno che diviene il ritratto di ognuno). Per questa ragione nelle sue Autobiografie si viaggia avanti e indietro nel tempo, prediligendo la sincronia in luogo della diacronia narrativa.

La sua scrittura è una scrittura dell’esistenza e rovista nella modernità per cercare nuovi modi di esprimerla, per trovare il suo modo. Scrive infatti in Ritratti e ripetizione:

In breve scrissi una storia come una storia, questo è il modo in cui iniziai, e lentamente mi resi conto di questa confusione, una confusione reale, che nello scrivere una storia si doveva stare a ricordare, e che i romanzi sono calmanti perché così tante persone si può dire tutti possono ricordare pressoché qualunque cosa. È questo l’elemento del ricordare che fa i romanzi così calmanti. […] Noi in questo periodo non abbiamo vissuto ricordando, noi abbiamo il vivere nel muoverci che è necessariamente così intenso che l’esistere è davvero qualcosa, è davvero quella cosa che stiamo facendo. […] Una cosa che voi tutti sapete è che nei tre romanzi scritti in questa generazione non c’è in nessuno di loro una storia. Non ce n’è nessuna in Proust, in “The making of Americans” o in “Ulysses”. E questo è ciò di cui dovete iniziare ora a rendervi conto in questa descrizione che vi sto dando del fare ritratti.

Una volta decostruita la lingua, la sperimentazione non può che spostarsi inevitabilmente dalla grammatica alla struttura, e dalla struttura alla narrazione, alzando l’asticella verso un livello altro, profondamente concettuale: attraverso la parola la Stein inizia a ridefinire il concetto di identità e approda all’autobiografia.

In questo modo [decostruendo la grammatica n.d.r] si sta completamente possedendo qualcosa e incidentalmente se stessi.

Autobiografia di Alice B. Toklas e Autobiografia di tutti attraverso lo stile semplice, parlato, apparentemente colloquiale, arrivano a definire il discorso sul sé e la percezione di sé rispetto all’altro che fu un tema caro al primo Novecento. Nel primo, Gertrude Stein si racconta attraverso gli occhi della sua compagna, nel secondo, racconta del conseguimento del successo negli Stati Uniti, e di come, di colpo, gli altri avessero iniziato a percepire quello che lei aveva sempre saputo di essere, raccontandocelo proprio attraverso le parole di Alice B. Toklas, alla fine del primo capitolo della sua Autobiografia:

Posso dire che solo tre volte nella vita ho incontrato un genio, e ogni volta mi è suonata dentro una campanella, e non mi sono sbagliata; posso dire che in ogni caso questo è accaduto prima che ci fosse un riconoscimento generale della loro qualità di genio. I tre geni di cui voglio parlare sono Gertrude Stein, Pablo Picasso e Alfred Whitehead. Io ho incontrato molta gente importante, e molte persone di livello, ma ho conosciuto solo tre geni di prima classe e in ogni caso, a prima vista, ho sentito suonare qualcosa dentro di me. In nessuno dei tre casi mi sono sbagliata.

A distanza di un secolo è tempo di restituire la Stein all’olimpo dei grandi classici della letteratura cui appartiene e va fatto nell’unico modo possibile: leggendola e studiandola con attenzione. Solo così finalmente potremmo affermare che il Novecento ha avuto tre geni letterari di prima classe, Joyce, Proust e Stein, e che in nessuno dei tre casi ci siamo sbagliati.